Η Ελισάβετ Κιουρτσόγλου έχει πρόσφατα εκλεγεί επίκουρη καθηγήτρια στο αντικείμενο «Σπουδές Σχεδιασμού και Θεωρίες Χώρου – Ήχου» στο νεοϊδρυθέν Τμήμα στο Τμήμα Πολιτισμού και Δημιουργικών Μέσων και Βιομηχανιών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. Αρχιτέκτων η οποία μελέτησε εκτενώς το έργο του Ιάννη Ξενάκη. Για αυτή την ερευνητική ενασχόληση συζητά στο επιστημονικό της δοκίμιο με τίτλο «Ιάννης Ξενάκης. Για τον ρυθμό στην Αρχιτεκτονική» το οποίο κυκλοφόρησε από τη σειρά «αρχιτεκτονική ιστορία, θεωρία και κριτική» των εκδόσεων Νεφέλη. Με αφορμή την κυκλοφορία του βιβλίου της δέχθηκε να μιλήσει στο left.gr.
Ελισάβετ επέτρεψε μου να ρωτήσω κάτι πρωταρχικό. Είσαι μια Αρχιτεκτόνισσα που σπουδάζεις στην Ελλάδα και το Παρίσι, πότε συναντιέσαι με το έργο του Ιάννη Ξενάκη και γιατί αποφάσισες να καταπιαστείς ερευνητικά μαζί του;
Τον συναντάω τυχαία. Ένα απόγευμα, κατά τη διάρκεια των μεταπτυχιακών σπουδών μου στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο, τελείως ανέλπιστα το βιβλίο του Ξενάκη “Κείμενα περί Αρχιτεκτονικής και Μουσικής” πέφτει κυριολεκτικά από το ράφι της βιβλιοθήκης. Τον Ξενάκη τον γνωρίζω σαν όνομα, κυρίως μέσω των μαθημάτων ιστορίας, αλλά αγνοώ το έργο του και τη συνεισφορά του στη μουσική. Βεβαίως, όπως λέει και ο ίδιος το τυχαίο μπορεί να υπολογιστεί. Αν καθίσω να σκεφτώ, τον Ξενάκη τον συνάντησα εκείνο το απόγευμα, γιατί με ενδιέφερε ήδη από τα προπτυχιακά μου ο τρόπος που οι επιστήμες και οι τέχνες μπλέκονται μεταξύ τους, δηλαδή πώς καλλιτέχνες και επιστήμονες στήνουν, δημιουργούν “αναλογίες” μεταξύ διαφορετικών τομέων σκέψης. Ο Ξενάκης είναι εξαίσιο παράδειγμα αυτού του τρόπου σκέψης. Με το που άνοιξα το βιβλίο, με συνεπήρε βέβαια και η προσωπική του ιστορία. Η φωτογραφία με το μισό του πρόσωπο στο σκοτάδι, και το ένα του μάτι που κοιτάζει τελείως μπροστά: έχοντας γλιτώσει το θάνατο και έχοντας κερδίσει μια ζωή, που όπως λέει και ο ίδιος θα πρέπει να την ξανακερδίσει μέσω της Τέχνης, για να αποκτήσει νόημα.
Ξεκίνησα την μεταπτυχιακή μου έρευνα μου, ανασκαλεύοντας τη διαδικασία σύλληψης και κατασκευής της θερινής κατοικίας του συνθέτη, φίλου του Ξενάκη και φιλέλληνα Francois Bernand Mâche στην Αμοργό. Ο Ξενάκης εκείνη την περίοδο, βρισκόταν στη Γαλλία (να θυμίσω ότι έχει καταδικαστεί σε θάνατο για λιποταξία το 1947, οπότε και εγκαταλείπει την Ελλάδα για την Γαλλία. Επιστρέφει στην Ελλάδα το 1974) και σχεδιάζει το σπίτι αυτό δια αλληλογραφίας σε συνεννόηση με το ελληνικό γραφείο των Διαμαντόπουλου-Μπέλλου, που αναλαμβάνει την ομολογουμένως δύσκολη κατασκευή του. Κατά παράδοξο τρόπο, το έργο αυτό με το οποίο ξεκίνησα την ενασχόληση μου με τον Ξενάκη, δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαίτερη σχέση με τη μουσική του (κάτι που συμβαίνει στα πιο γνωστά και ρηξικέλευθα έργα του), και ως συνέπεια και με καμία μαθηματική θεωρία (αν εξαιρέσεις το γεγονός ότι τα κτίσματα αυτής της εξοχικής κατοικίας θυμίζουν σε επίπεδο μορφών “μαθηματικά σύνολα”).
Το λέω αυτό γιατί, όταν αργότερα έφυγα στο Παρίσι για να κάνω το διδακτορικό μου και μπήκα στα αρχεία της οικογένειας Ξενάκη, που τότε φιλοξενούνταν από την Γαλλική Εθνική Βιβλιοθήκη, η σχέση μαθηματικών-μουσικής και αρχιτεκτονικής ήταν τόσο παρούσα σε όλα του το έργο που χρειάστηκε να αναπροσδιορίσω το θέμα μου και να ξανανοίξω τα βιβλία των μαθηματικών της Α δέσμης! [Γέλια]. Ενώ έφυγα πιστεύοντας ότι θα ανακαλύψω τη σχέση μνήμης και αρχιτεκτονικής στο έργο του, τελικά βρέθηκα να διαβάζω μαθηματικά για να συνειδητοποιήσω τελικά μετά από 6 χρόνια, ότι οι εξισώσεις και ο πιθανοτικός λογισμός ήταν τα εργαλεία διαμεσολάβησης με τα οποία ο Ξενάκης έστηνε αυτές τις αναλογίες μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής, μην μπορώντας να ακουμπήσει το προσωπικό του τραύμα του απευθείας.
Και κάτι εξίσου εισαγωγικό. Αποφασίζεις να δημοσιεύσεις αυτή τη μελέτη στα Ελληνικά, τι αναμένεις από αυτή; Είναι μια συμβολή στην ιστορία της Αρχιτεκτονικής; Είναι μια μελέτη που θέλεις να αποτελέσει αφορμή για την αρχιτεκτονική θεωρία σήμερα;
Η δημοσίευση είχε δυο λόγους ύπαρξης: ήταν ένα προσωπικό στοίχημα μετάφρασης και γραφής για εμένα την ίδια και μια προσπάθεια ένταξης του Ξενάκη στη θεωρία της αρχιτεκτονικής.
Όταν πλησίασα για πρώτη φορά τον επιστημονικό υπεύθυνο της σειράς, κ. Ανδρέα Γιακουμακάτο, μου εξήγησε πως πρόθεση του ήταν να στήσει βιβλία μικρού μεγέθους που πραγματεύονται εξαντλητικά γνωστά θέματα. Μου ζήτησε να γράψω ένα δοκίμιο, το οποίο ομολογώ ήταν μια πολύ δύσκολη άσκηση, καθώς απαιτούσε από μένα να εντάξω τα λεγόμενα μου σε ευρύτερα ερωτήματα της ιστορίας της μουσικής και της αρχιτεκτονικής χωρίς να απλοποιήσω το θέμα μου. Και επιπλέον να δώσω και κάποια κομμάτια της βιογραφίας του Ξενάκη. Το να μπορέσω να περάσω από ένα καθαρά ακαδημαϊκό λόγο (αυτό του διδακτορικής διατριβής) σε μια διευρυμένη μορφή κειμένου, όπως το δοκίμιο, ήταν ένα προσωπικό στοίχημα για μένα.
Σε επίπεδο επιστημονικό, το βιβλίο είναι ένα τμήμα του διδακτορικού μου που εκπόνησα στο Παρίσι το 2016. Έκρινα ότι το θέμα του είναι το πιο προσβάσιμο σε ένα πιο ευρύ κοινό, καθώς ασχολείται με την έννοια του ρυθμού που τόσο στη μουσική όσο και στην αρχιτεκτονική μπορούμε να τον κατανοήσουμε διαισθητικά. Δεν λέω ότι είναι εύκολο! [Γέλια].
Επίσης είναι ένα θέμα που απασχόλησε την θεωρία της αρχιτεκτονικής αιώνες (το ερώτημα του τι σημαίνει ένα κτίριο έχει αρμονικές αναλογίες ξεκινάει από τον Βιτρούβιο και φτάνει μέχρι τον Le Corbusier). Ήθελα να εγγράψω τον Ξενάκη καθαρά πάνω σε αυτή την ιστορική γραμμή της θεωρίας της αρχιτεκτονικής. Τι σημαίνει δηλαδή στον 20ο αιώνα της ατονικής μουσικής, της Θεωρίας της Σχετικότητας να μιλάμε για ρυθμό στην αρχιτεκτονική. Ήθελα με άλλα λόγια να προσεγγίσω και αυτούς που γνώριζαν τον Ξενάκη και αυτούς που ενδεχομένως θα τους ενδιέφερε.
Ανοίγοντας το βιβλίο κάποιος μπορεί να γνωρίζει από πριν ότι θα διαβάσει ένα κείμενο που αφορά έναν άνθρωπο με πολυσχιδές έργο και με πολλές προσλαμβάνουσες. Αυτή η εικόνα προφανώς και δικαιώνεται όπως συζητάς τα παραδείγματα σου από το έργο του. Αυτό που θέλω να σε ρωτήσω είναι το αν σε αυτή την αφήγηση σε απασχόλησε και η προσωπική του βιογραφία, η πολιτική του τοποθέτηση, οι προσλαμβάνουσες της ζωής του και αν ναι με ποιο τρόπο;
Ξεκίνησα να ασχολούμαι με το έργο του, γιατί ακριβώς με συνεπήρε η προσωπική του ιστορία. Αναρωτιόμουν, καθώς μόλις είχα τελειώσει τις σπουδές μου ως αρχιτέκτονας, αν τα βιώματα μας και η ανάμνηση τους εισέρχονται στη δημιουργία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η βιογραφία του Ξενάκη με απασχόλησε αρκετά τα πρώτα χρόνια της έρευνας. Διάβασα αρκετά ιστορία, πήρα δυο συνεντεύξεις από συναγωνιστές του στο “Λόρδο Βύρωνα”, τον Λόχο του ΕΛΑΣ ΕΠΟΝ των φοιτητών του Πολυτεχνείου, στην οποία συμμετείχε ο Ξενάκης κατά την διάρκεια των Δεκεμβριανών όταν και τραυματίστηκε. μίλησα με τον Φοίβο Τσέκερη και το Μάνο Ζαχαρία και στις πολύωρες συνεντεύξεις τους, αναβίωσαν, το κυνηγητό μέσα στη πόλη, οι διαδηλώσεις, ο φωτισμένος ουρανός από τα αντιαεροπορικά, οι φωνές των τραυματισμένων, οι ήχοι από τα πολυβόλα, όλα αυτά που ο Ξενάκης προσπάθησε στη συνέχεια να τα κάνει τέχνη, αφαιρώντας όμως όπως λέει ο ίδιος, το συναισθηματικό και ιδεολογικό τους βάρος, και βλέποντας καθαρά ως γεγονότα ηχητικά ή οπτικά των οποίων τη δομή προσπάθησε να προσεγγίσει μέσω των μαθηματικών. Ο Ξενάκης δεν έκανε “στρατευμένη τέχνη”. Η αφαιρετική λογική των μαθηματικών του έδωσε αυτή την ελευθερία. Για αυτό για τη συνέχεια του διδακτορικού επικεντρώθηκα κυρίως στη σχέση μαθηματικών, μουσικής και αρχιτεκτονικής. Πολύ αργότερα, όταν το 2017, κατά τη μετακόμιση του αρχείου Ξενάκη, βρέθηκα να βοηθώ την κόρη του να τακτοποιεί την τεράστια βιβλιοθήκη του πατέρα της, βρήκαμε πολλά φυλλάδια ενημέρωσης από οργανώσεις απόδημων ή εξόριστων Ελλήνων, στα οποία ο Ξενάκης λάμβανε τακτικά μέχρι ωσότου κατάφερε να γυρίσει τελικά στην Ελλάδα (το 1974). Πιστεύω ότι ήθελε να διατηρεί αυτή τη σχέση. Να θυμίσω πως κάποια μουσικά του έργα του είναι αφιερωμένα σε συντρόφους του (βλ. Σταμάτης Κατωτάκης. Καθιστό, 1953) αλλά και πιο γενικά στους αιχμάλωτους πολέμους (Νύχτες, 1968). Αλλά στην αρχιτεκτονική, δεν υπήρχε τόσο χειροπιαστή ή ευδιάκριτη αυτή η επιθυμία σύνδεσης με την Ελλάδα και το παρελθόν του. Εκεί περισσότερο ρόλο έπαιξε το περιβάλλον στο οποίο βρέθηκε, η συνάντηση με τον Le Corbusier και το μοντέρνο κίνημα.
Το δοκίμιο σου εστιάζει πολύ στις «αλληλοεπηρροές» των διαφορετικών πεδίων που καταπιάνεται ο Ξενάκης. Αρχιτεκτονική σύνθεση, μαθηματικά, μουσική, φιλοσοφία κοκ. Θέλεις να μας μιλήσεις λίγο για αυτές; Η έννοια του ρυθμού που χρησιμοποιείς θεωρείς ότι τις συνέχει;
Η έννοια που συνέχει το υλικό από όλα αυτά τα πεδία είναι η αναλογία. Ξεκινά ως μουσικό-μαθηματικός όρος στη σκέψη των πυθαγορείων, και στη συνέχεια εμφανίζεται στο έργο του Πλάτωνα ως τρόπος σκέψης και ρητορικής, μαιευτικής προσέγγισης της φιλοσοφικών θέσεων. Όπως αυτό εκεί, έτσι και αυτό εδώ, αυτή η λογική της αναλογίας. Σχέση ομοιοτήτων μεταξύ τομέων σκέψης, θα έλεγε η σύγχρονη γνωσιακή επιστήμη. Στην αρχιτεκτονική η αναλογία εμφανίζεται στο έργο του Βιτρούβιου, καθώς ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας μεταφράζει την ελληνική λέξη αναλογία ως “proportion” για να μιλήσει για τις καλές και αρμονικές αναλογίες που διέπουν τις διαστάσεις των ναών των αρχαίων και ελληνιστικών χρόνων. Έτσι συνδέεται η μουσική και αρχιτεκτονική στη δυτική σκέψη ,σχέση η οποία παραμένει ενεργή και σημαντική γιατί ορίζει όλη τη θεωρία και την αισθητική των τεχνών του κτίζειν μέχρι και το διαφωτισμό. Ο ρυθμός είναι μια έκφανση της αναλογίας μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής, δηλαδή της σχέσης ήχου (χρόνου) και αρχιτεκτονικής (χώρου). Κάθε πόσο εμφανίζεται το τάδε ή το δείνα φαινόμενο. Αλλά η βασική έννοια εδώ είναι η αναλογία.
Ελισάβετ προδίδοντας ίσως και λίγα πράγματα για τη δομή του βιβλίου έχεις ένα φοβερά πυκνό επίμετρο στο οποίο μιλάς για «την αλλαγή παραδείγματος που συντελείται αθόρυβα στη θεωρία της τέχνης του οικοδομείν πάνω στο σχεδιαστήριο της οδού Σέβρ». Ποια είναι αυτή; Και για τους αναγνώστες μας σημειώνω πως η απάντηση δίνει και τη πλαισίωση ολόκληρου του δοκιμίου.
Το καλύτερο το κρατήσαμε για το τέλος! (Γέλια)
Ο αναγνώστης θα φτάσει στο επίμετρο έχοντας παρακολουθήσει την προσπάθεια του Ξενάκη να χρησιμοποιήσει την αφηρημένη γλώσσα των μαθηματικών για να δημιουργήσει γέφυρες μεταξύ της μουσικής και της αρχιτεκτονικής. Είπα και προηγουμένως πως δεν ήταν ο πρώτος. Η αρχιτεκτονική προσπάθησε πολύ νωρίς (ήδη από τον Βιτρούβιο) να δομήσει ένα λόγο περί αισθητικής των κατασκευών της. Βασίστηκε, όπως ήταν αναμενόμενο, στην αρμονία της μουσικής, της τέχνης που από πολύ νωρίς είχε δικό της δομημένο αισθητικό λόγο. Οι θεωρητικοί της αρχιτεκτονικής άκουσαν κυρίως το λόγο των Πυθαγορείων περί μουσικής αρμονίας: Οι βασικές συγχορδίες παράγονται από χορδές των οποίων τα μήκη βρίσκονται μεταξύ τους σε συγκεκριμένες αναλογίες αριθμών (1/2 για την όγδοη, 3/2 για την πέμπτη και 4/3 για την τέταρτη). Η αρχιτεκτονική δανείστηκε αυτό το μοντέλο σκέψης και περιέγραψε τις αναλογίες (proportions) που πρέπει να έχουν τα εύρυθμα κτίρια της. Από την αναγέννηση μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα (το Modulor του Le Corbusier ήταν και αυτό σύστημα “αρμονικών αναλογιών”), οι αρχιτέκτονες ψάχνουν να βρουν τον “χρυσό” μαθηματικό αυτό κανόνα. Βέβαια, αυτό που ανακάλυψα και εγώ και το μοιράζομαι στο τέλος του βιβλίου, είναι πως οι αρχές της θεωρίας της μουσικής αρμονίας στην αρχαιότητα δεν προέρχονταν μονάχα από τους Πυθαγόρειους. Ο Αριστόξενος ο Ταραντινός (370-304 π.Χ) έστησε μια θεωρία που αντιτάσσονταν στο μαθηματικοποιημένο λόγο των Πυθαγορείων. Η αρμονία στηρίζεται, κατά τον Αριστόξενο, στη σχέση που έχουν οι νότες (τόνοι) μεταξύ τους, έτσι όπως την κατανοεί ένα καλά εξασκημένο αυτί. Το πρόβλημα του Πυθαγορείου κόμματος που περίσσευε (αυτός ο αριθμός που χάλαγε το στέρεο οικοδόμημα των Πυθαγορείων) λύνεται από τον Αριστόξενο με μια διαδικασία που θυμίζει τη συγκερασμένη κλίμακα του Μπαχ, του 17ου αιώνα. Αυτές οι δύο σχολές πορεύτηκαν μαζί, αλλά για λόγους πολύ σύνθετους για να τους αναπτύξω εδώ, προτάθηκε ως κυρίαρχη αυτή των πυθαγορείων. Ο Ξενάκης, λόγω των μαθηματικών που χρησιμοποιεί, πατάει και στις δυο παραδόσεις. Δηλαδή, δημιουργεί όντως καινούργιου τύπου αναλογίες (βλ. το ρυθμό των όψεων της Τουρέτ) αλλά φτιάχνει και γεωμετρίες (βλ. Περίπτερο της Φίλιπς) που σχετίζονται με τη μουσική μέσω των μαθηματικών εννοιών της συνέχειας και της τάξης. Αυτό είναι αποτέλεσμα της σύντηξης νέων θεωριών σε μαθηματικά και φυσική στον 20ο αιώνα. Η αλλαγή παραδείγματος που συμβαίνει στα σχεδιαστήρια της οδού Σεβρ θα γίνει κατανοητή μόλις στις αρχές του 1990 όταν τα υπολογιστικά προγράμματα θα δώσουν τη δυνατότητα στους αρχιτέκτονες να παράγουν “μη κανονικά αντικείμενα” (βλ. το έργο του Frank Gehry και της Zaha Hadid). Τα υπόλοιπα θα τα διαβάσετε στο βιβλίο!
Και τέλος κάτι πιο πεζό αλλά ίσως πολύ χρήσιμο για ανθρώπους που θα ενδιαφερθούν για το έργο του Ξενάκη. Ζω στην Ελλάδα, πέρα από το να διαβάσω το βιβλίο σου που βλέπω, ακούω, μαθαίνω περισσότερα πράγματα για αυτή την προσωπικότητα;
Πέρσι γιορτάσαμε τα 100 χρόνια από τη γέννηση του. Υπήρξαν πολλές εκδηλώσεις και θα συνεχίσουν να υπάρχουν και φέτος, όπως για παράδειγμα οι μεγάλες εκθέσεις αφιερωμένες στον Ξενάκη στο ΕΜΣΤ, στην Αθήνα αυτό το καλοκαίρι. Στην ιστοσελίδα του συλλόγου Les amis de Xenakis κάποιος μπορεί να πληροφορηθεί για ένα πλήθος εκδηλώσεων ανά τον κόσμο που αφορούν το έργο του Ξενάκη, να δει την αρθογραφία του, ή να κάνει αίτηση για να δει τα αρχεία του, αν είναι ερευνητής και ερευνήτρια https://www.iannis-xenakis.org/en
Εκεί θα βρει όλες τις βιβλιογραφικές αναφορές στο έργο του (από εκλαϊκευμένες βιογραφίες, μέχρι εξειδικευμένα άρθρα) που συστηματικά και ακούραστα σταχυολογεί ο Μάκης Σολωμός. Τέλος μέσα στον επόμενο μήνα θα ανέβει στο ίδιο site και ένα πρότυπο λεξικό ξενακικών “όρων” που επιμελήθηκε ο Δημήτρης Έξαρχος, χρήσιμη πυξίδα για όσους και όσες θελήσουν να ταξιδέψουν στο σύμπαν αυτού του μοναδικού δημιουργού.
Ποια είναι η Ελισάβετ Κιουρτσόγλου
Η Ελισάβετ Κιουρτσόγλου είναι αρχιτέκτων μηχανικός (Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, 2005), κάτοχος μεταπτυχιακού διπλώματος ειδίκευσης (Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2009) και διδάκτωρ Αρχιτεκτονικής (Université Paris 8, 2016). Η διατριβή της με θέμα τη σχέση μουσικής και αρχιτεκτονικής στο έργο του Ιάννη Ξενάκη έλαβε το Βραβείο της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής (Παρίσι, 2017). Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα στρέφονται γύρω από την θεωρία της αρχιτεκτονικής και τη σχέση της με τις τέχνες και τις επιστήμες. Ως μεταδιδακτορική Υπότροφος του ΙΚΥ (2019-2022) ασχολήθηκε με την έννοια της αναλογίας σε επιστήμες και τέχνες. Συν-επιμελείται με την Αγγελική Σιώλη το συλλογικό τόμο The Sound of Architecture : Acoustic Atmospheres in Place (Leuven University Press, 2022) όπου αναλύεται η σχέση της ακουστικής με την ατμόσφαιρα του αρχιτεκτονικού χώρου. Έχει δημοσιεύσει επιστημονικά άρθρα σε Αμερικάνικα, Γαλλικά και Καναδικά περιοδικά. Δίδαξε στις σχολές Αρχιτεκτονικής στη Γαλλία (ENSA Paris-Malaquais, ENSA Versailles, ENSA Strasbourg). Από το 2022, είναι Επίκουρη καθηγήτρια στο τμήμα Πολιτισμού, Δημιουργικών Μέσων και Βιομηχανιών του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας.
left.gr
